隋开皇九年(公元589年)，杨氏王朝统一了天下，又把所有艺术形式归于雅、俗两部。后又集波斯、中亚等民族和东亚邻国的音乐、舞蹈，总为七部。

    到隋大业中(公元605年)，又增加到九部，它们分别称为：清乐；西凉；龟兹；天竺；康国；疏勒；安国；高丽；礼毕。其中清乐和礼毕传承系南朝的乐舞，其它如龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽的乐舞，除天竺(今印度)高丽(今朝鲜)、康国(今撒马尔干)、安国(今布哈尔)，其他的乐舞则来至于我国西部的地区。(如疏勒、龟兹等均来至新疆)不过，因隋代时期短，况又基本传承南北朝时代的乐舞，所以在对这一时期的舞蹈研究中，颇感不腴。所以，这一时期的舞蹈也基本被上(南北朝)下(唐朝)的舞蹈所淹没，但是，在隋代所设立的“乐舞九部”则为后来唐代的舞蹈发展奠定了坚实的基础。

    到了唐太宗李世民时期(公元年627——649公元年)在隋代“乐舞九部”的基础上又引入了“高昌”乐舞(来至新疆的舞蹈)，这样，至唐就有乐舞共十部。但是到了唐玄宗李隆基时代(公元713年——公元756年)，则改十部乐舞为立部伎与坐部伎。

    在唐代诸多舞蹈种类中，无论古外均以龟兹为最著名。玄奘在《大唐西域记》中说：“(龟兹)管弦伎乐，特善诸国。”龟兹在音乐、舞蹈中大量吸收了印度与波斯(今伊郎)两地的技艺，并有高度的自我发展，在隋、唐宫廷、贵胄的堂前盛极一时。龟兹舞的特点和风格，存今天的新疆舞蹈中都可以找到一些历史痕迹。

    除上述外，还有著名的《胡旋舞》《胡腾舞》和《柘枝舞》等。

   《胡旋舞》来至康国，约在开元天宝年间(公元742年一公元756年)入唐都长安，唐玄宗李隆基与宠妃杨玉环以及人臣安禄山都精于这种舞蹈。因此，上行下效，上自宫廷下至闾巷，几乎人人好“胡舞”，并成一时风气。关于《胡旋舞》的记载有：“康国舞二人，绯袄、锦袖、绿绫浑裆裤、赤皮靴、白祷。双舞急转如风，俗云《胡旋》”(弓旧唐杜佑《通典》)

    在唐代诗歌中咏《胡旋舞》的也不少，其中唯元稹与白居易将《胡旋舞》描绘得最深刻、最贴切和最为鲜明。白居易说：表演《胡旋舞》的青年女了，应着弦与鼓的节奏，举起双袖，用快速的脚步旋舞起来。象白雪一样的回旋，象飘蓬一样圆转。她们的左右旋转、千匝万周的舞姿是无可比拟的。(一隅草堂本《白氏长庆集》卷三第四页，原诗云：“胡旋女，戒近习也。天宝末康国献之。胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声为袖举，回雪飘飘转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。曲终再拜谢天子，天子为之微启齿。胡旋女，出康居，徒劳东来万里余。中原自有胡旋者，斗妙争能尔不如。天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转，中有太真外禄山，二人最道能胡旋……”此诗后诸字因被虫蚀，所以难以为继，大概意思是说长安人所表演的《胡旋舞》己超过了西部远来的艺人。康居，今乌兹别克的塔吉克斯坦地区。)

    而元稹也说：快速，象羊角风的旋转一样，象耍盘子(杂技中的“转碟”)的旋转一样，四周的宾客连舞蹈表演者的背和面都分辩不清楚。

    在《唐书•礼乐志》说：“《胡旋舞》舞者立毬上，旋转如风”在《乐府•杂录》也载有：“舞有……《胡旋舞》，俱于一小圆毬子上舞，纵横腾踏，两足终不离于毬子上，其妙如此也。”(毬字，笔者疑为可通毯字。今传古图如敦煌中的舞蹈表演等，具是在氍毹上舞蹈，氍毹就是红地毯。)

    《胡腾舞》原出于中亚细亚的塔什干的民间舞蹈。以上腾壮健跳跃见长。唐代诗人刘言史在《王中丞宅夜观舞胡腾》中记录有石国胡儿表演这个舞蹈，只见他们蹲身在筵前腾跳，急如飞鸟一般。头戴是尖顶番帽，上有花纹。穿的是两袖紧小的毛织胡衫。在笛子、琵琶等乐器的伴奏下，跳跃着，腰间饰物还不断发出声音。

    在诗人李瑞的《胡腾舞》在其诗中也说：胡腾舞儿(表演者)是从凉州来的，肌肤如玉，鼻如锥，有胡人的特别肤色。穿的是桐布轻衫，前后卷起，腰系葡萄长带，有时急跃，有时东倾西倒，如醉后一般，有时反手叉腰身如弯月。足穿柔软的皮靴……。

    从上述两首诗可以看出《胡腾舞》的动作节奏非常迅快，舞时常作圆转。所以“环行急蹴，跳身转毂”，这也是今天新疆舞所常见的特征。

    唐代，由于异城舞蹈汇集于中国，给中国传统乐舞以极大的刺激，并有丰富多彩的发展。如《霓裳羽衣舞》就并不是生搬《婆罗门曲》(原出印度)。而是在印度古曲《婆罗门曲》的基础上逐渐中国化，从而成为著名的舞蹈节目。

   《踏谣娘》在崔令钦的《教坊记》、杜佑的《通典》、段安节的《乐府杂录》以及《旧唐书•音乐志》《太平御览》等书都有记载。但以崔令钦的《教坊记》最为详细。书中说是在天宝年中，这个舞剧常在宫廷献演。 (崔令钦时任著作郎，所以多次观看这个节目。)情节为：北齐时代，有个姓苏的人，嗜酒如命，鼻子上长着螨虫，因无仕，就自号“郎中”官。但他经济来源不丰，常在醉酒后把气撒在妻子身上。其妻满含悲怨，把痛苦倾诉给邻里街坊。

    舞始，一男子穿妇人衣服除步上场，且行且歌，每歌一叠，旁人齐合唱：踏谣娘和来！踏谣娘苦，和来！”因为他(表演者)且行且歌，所以称为“踏谣”。接着，扮丈夫的演员上场与扮妻子的演员作斗殴之状，以悦观众。

    不过，在唐代的《踏谣娘》的演出中，妻子一角由女子扮演，也不称“丈夫”为“郎中”，而称“阿叔了”。在演出中，这增加了典当物品的情节。

    而《旧唐书•音乐志》则说：“隋末河内有人，貌恶而嗜酒。尝自号“郎中”，醉归，必殴其妻。妻美色，善歌，为怨苦之辞，河朔演其曲，而被一之管弦。因写其夫妻之容：妻悲诉，每摇其身，故号‘踏谣娘’。近代优人颇改其制，殊非旧旨民间，在舞剧中反映出不少河北风俗以及音乐。演“踏谣娘和来，踏谣娘苦，和来!”也许就是群众的和声。这就是汉魏以来的“连袂踏歌”或“相和歌辞”的形式。在《全唐诗》中常有咏《谈容娘》※诗，其中所描写的情景就是由群众簇拥，围成圆场，舞者整理花钿，徐步走入歌舞。围绕的观众，齐声相和。(※《谈容娘》是《踏谣娘》的讹误。)

    《兰陵王》舞，是唐代著名舞剧之一。较早关于这个舞剧的记载，也见崔令钦的的《教坊记》。书中说：大面出在北齐，北齐的兰陵王高长恭，有胆量，很勇敢，但是面貌如妇女。他嫌自己的面像不足以威赫敌人，于是木雕一个假面，临阵戴起来。艺人根据这一故事编舞谱曲。(《教坊记》“大面，出北齐兰陵王长恭，性胆勇，貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏，亦入歌曲)在《教坊记》中还把这个舞蹈以及《垂手罗》《回波乐》《春莺啭》《半社渠》《借席》《乌夜啼》等舞蹈一起称之谓“软舞”。而《阿辽》《柘枝》《黄獐》《拂林》《大渭州》《达摩》等舞蹈，则被称之谓“健舞”。《兰陵王》被列入“软舞”，也许因为它是独舞，且舞蹈表现细微和大量的抒情成分的原故。

    在《乐府杂录》中除记载了这个舞蹈的内容(与上述基本一致)外，还记载了舞蹈者穿紫色服装，腰围金带，手持鞭子的状况。

    现在，这个舞剧早己失传。只存乐谱，名为《兰陵王破阵曲》。

   《霓裳羽衣舞》起源于唐开元年间(公元712年——公元741年)。据王国维考证：《霓裳羽衣舞》是大曲中著名的一支。(唐分音乐为大、中、小三曲，大曲多为舞曲)而这个舞是唐玄宗李隆基的艺术成果。诗人刘禹锡有诗可以说明这一点“开元天子万事足，惟惜当时光景促。三乡驿上望仙山，归作《霓裳羽衣舞》。”然而，根据《唐会要》的记载却说：《霓裳羽衣舞》原是外来的《婆罗门曲》舞的另一称谓。也就是说，这个舞蹈是外族而不是唐人创作的。天宝十三年改《婆罗门曲》为《霓裳羽衣舞》。

    而在《津阳门诗注》一书则说这个舞蹈，一半来自外域，一半系唐人创作。这是因为：道士叶法善引明皇游月宫，听到仙乐，用笛子记了半段，恰逢西凉大吏杨敬述进《婆罗门曲》，所这曲的声调与月宫所听到的仙乐是相同的。于是将两曲配成一曲，制成了《霓裳羽衣曲》。

    这个记载的真实性，在此不专述。不过，据历史记载天宝四年，李隆基册立杨玉环为贵妃时，宫廷中就在庆典宴会上演出了《婆罗门舞》(即《霓裳羽衣舞》)。而天宝十三年在丰富和大量加工后，改名为《霓裳羽衣舞》，这当然与杨贵妃有关系。传说也好历史记载也罢，均说杨贵妃喜欢这个舞蹈，并常在李隆基面前献演。其中原因很简单，唐代祟佛敬道，有天竺梵音风格、特征的这一舞、曲以及其它表现形式，是那个时代的“主旋律”，所以非常“吃香”。

    但是，在关于《霓裳羽衣舞》的记载中，舞是怎么跳的没有记载，音乐却记得不少，这样，就给我们的舞蹈研究工作带来了不少的遗憾。

    然而，在唐宣宗(公元847年——公元859年)时，《霓裳羽衣舞》由单、双舞变化成为了群舞。后因战乱，虽存残曲，但己非旧观了。

    根据《教坊记》以及《乐府杂录》等典籍的记载，这个舞蹈也是来至西域的，并归入“健舞”类。此舞用女童两人，相对舞蹈。《乐苑》载：“羽调有《柘枝盐》商调有《屈柘枝》。此舞因曲为名，用二女童，帽施金铃，抃转有声。其来也于二莲花中藏，花坼而后见。对舞相占，实舞中雅妙者也。”从唐诗中也可以看到《柘枝舞》的一些情况为：表演《柘枝舞》时，以鼓为节，殆与现存的维吾尔族、乌兹别克族的舞蹈极为相似。杨巨源说“大鼓当风舞柘枝”，也就是说随鼓声而舞蹈，腰肢纤柔，应节俯仰，若翱若翔，荐晾若怯，有不少优美的舞姿。

   《柘枝舞》不仅注意身体的姿态，也很注意面部的表情，对于眼神有特别的表演，好比现在新疆乌兹别克族舞蹈的眼神一样。难怪刘禹锡在《观柘枝》说：  “曲尽回身去，曾波犹注人”。沈亚之《柘枝舞》说：“骛游思之情香兮，注光波于浓睇。”

   《泼寒胡舞》，又叫《苏幕遮》。原是西域传来的风俗舞，为适应中国北部冬季气候，舞蹈时已有所改变。虽然盛极一时，但流传的时间并不长。这种舞起初是迁居长安的西部边疆异族人开始创造的，在新年时节，表演他们从故乡带来的风俗舞蹈。

   《泼寒胡舞》是南泼水的游戏而来的，这种游戏盛于东南弧各地。有洗涤污秽，万象更新的意义。并有迎接雨水的来临，作为一年丰收的祝愿。每年的泼水节，也就是狂欢的季节。这种泼水的风俗游戏，远在公元八世纪以前，就己经传进了中国，盛行于唐都长安和东都洛阳。据《旧唐书•中宗记》载：“神龙元年(公元705年)十一月已丑，御洛城南门楼观泼寒胡。”又说：“景龙三年(公元709年)十二月乙酉，令诸司长官向醴泉坊看泼胡王乞寒戏。”舞时头戴浑脱帽，胡语又叫“苏幕遮”。因此舞蹈时的喝辞就叫“苏莫遮”。《旧唐书•康国传》说：“……至十一月，鼓舞乞寒，以水相泼，盛为戏乐。”可以证实《泼寒胡舞》来至康国，在印度所传古代泼水舞图中，并无戴帽的形象。并且在除泼清水外，还泼红水，以示吉祥。(红水也叫苏木水，元代杨维祯《东维子文集》之十一《朱明优戏序》有《泼寒苏木》一节目，也可能有泼红水的情节。)

    关于这种舞的表演情况，据典籍记载一般为：着胡服、戴苏幕遮，赤裸上身，挥水投泥，跳足为戏。

    到了玄宗李隆基掌权时，这种舞蹈就被“下敕禁断”了。原为主要是裸体上身，有伤风化、“失容斯甚”。

   《五方狮子舞》，盛于民间。据《新唐书•音乐志》说：龟兹伎有《五方狮子舞》，饰以再种颜色，每一方狮子有十二人，画衣执红拂，首戴红巾，叫“狮子郎”。白居易的诗中有一首叫做《西凉伎》的专门提到了《狮子舞》，诗中说：西凉胡人弄狮，狮用木头刻，狮尾为丝编辍，狮眼用黄金镀，狮牙用白银贴，舞起时振起毛衣，摆动双耳，真如流沙远来似的……。

    唐代《狮子舞》属于“立部伎”的龟兹部。据《通典》记载：五常狮子也叫做‘五方狮子’，狮子身披毛衣，每头狮子由两人持拂逗弄它，而另外140人跟着这5头狮子歌舞。所唱内容为《太平乐》等。

    我国各省都有《狮子舞》，所以特征不一。如欧阳予倩在《一得余抄》中说：“湖南的狮子舞，除了跳跃以外，还做些舔毛、搔痒、打滚的动作，狮子郎 (湖南叫做“回回”)，戴一个大罗汉头的面具，手里拿把大蒲扇逗弄狮子。但在湖南，狮子舞本身不是主要节目，主要是比武。每逢狮子出来，后边必有一群人背着刀、枪、棍、棒等兵器跟着。大部分是表演武术的。如果一个地方出现两头狮子，彼此就要避免碰头，不然就可能引起械斗。”

    广东的狮子舞也有相同的性质。可是他们有一种表演叫“采青”，观众把一个红封包(由大家凑的钱)和一棵青菜，用根竹竿挂到三层甚至四层楼那么高，玩狮子的伙伴就用叠罗汉的方式搭成人梯，让狮子一步一步爬上，最后玩狮子头的爬到最高的那个人的肩上。等狮子张开口咬住封包和青菜的时候，打鼓打锣的人，就高兴得要把锣、鼓打破，观众的鞭炮山崩地裂似地响起来，群众发出狂风暴雨般的欢呼。广东狮子也有跳桌子，过桥等表演。

    江北的狮子舞是用五张桌子叠起来的，狮子从桌子底下穿过，再往上爬，爬到最高一层跳下去，这叫“穿桌子”。  (据载四川的舞狮可以跳十三张桌子)

    而河南的《狮子舞》是由五个狮子组成。其中一个“太狮”，四个“少狮”。    无论各省的《狮子舞》有多少异常或与众不同之处，但在于余年前的唐代，由异域引入《狮子舞》则是不争的事情。在千余年的不断加工和不断丰富后，至到今天仍受到我国各族人民的喜爱。正如欧阳予倩所说：“尽管世界上绝对没有这样一种狮子，可是只要你舞得活。舞得有感情，也就变成一个有生命的创作，不会因形象的夸张而妨碍想象的真实……”。

   《西河剑器舞》，创造约在武则天时期，流行于河西走廊的甘肃一带。擅长这种舞蹈的艺人有公孙大娘等。据载，杜甫在开元三年(公元715年)时，在郾城见公孙大娘表演这个舞蹈。过了五十几年，于大历二年(公元767年)在夔府别驾的家中，又见临颖李十二娘表演这个舞蹈。李十二娘是公孙大娘的徒弟，技艺如公孙大娘一般。杜甫想起了幼年往事，遂做《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗。这首诗写得生动、形象、逼真，为我们研究这个舞蹈提供了一定的依据。从诗句中看，《剑器舞》是具有广泛群众性的广场舞，“观者如山”也就说明该舞很受欢迎。且又是单人舞，说明有着很高的技艺，否则过了五十多年杜甫还记忆犹新。但是，这五十多年并无变化，所以杜甫一眼就看出这是童年看过的精彩表演。

    在杜甫的诗中，这种舞蹈属于武技之舞。手持的剑也有好几种说法，有说是舞双股剑的，有说是舞单剑的，还有说是舞彩球的……。究竟舞什么，笔者认为：之所以叫“剑器舞”，那么，应是舞剑或舞其它类似剑的兵器。关于这一点，我们完全可以等待考古发现后，再做定夺。

    又过了四十来年，杜甫早已做古。这时的《剑器舞》有很大的变化。这就是由单人舞转变成了队舞，用于军队阅兵时的表演性节目。这样，也就完全失去了舞蹈(艺术)的成份。

    在我国舞蹈史上，唐代的艺术水平很高。上述均为唐代舞蹈的“软舞”与“健舞”类型，而除了这两种代表唐代最高水平的舞蹈外，还有“字舞”与“花舞”。这两种舞蹈，虽然在艺术上不如前两种舞蹈，但它在宫廷、贵胄前常常表演，是物质的体现，极具显示性和夸耀性。

    字舞与花舞，是由多人表演的队舞。在表演时组字形与组花形。在高宗时(公元655年——公元683年)，有《圣寿乐》一节目，就用了一百四十人表演。表演者戴金铜冠，穿五色画衣，摆出“圣超千古、道泰白王、皇帝万岁、宝祚弥昌”十六字。到玄宗开元时(公元713年——公元733年)所演出的《圣寿乐》，据《教坊记》载：“(舞蹈表演者)衣襟各绣一大窠(团花)，皆随其衣本色，制纯缦衫(丝质之衣)，下才怀中。观者忽见众女咸文绣炳焕……”；到德宗太和中(公元827年——公元835)时，有舞人组成两队，穿罗衫，上绣金风银鹅的华丽衣裳，组
成花形文字。

    上述字舞与花舞，实际上是密不可分的。这两类实为一种，一直沿袭至今。唐代还有“马舞”和诸多夸耀武力的《破阵乐》，“舞马”属于马戏、杂技类，《破阵乐》属于军事表演，这种舞存典籍文字中均当“做”宁解，是表演的意思。存此对二者不做专述。

    唐以后的中国舞蹈，笔者认为除传承唐代诸舞外，就与中国戏曲的发展息息相关了，所以研究中国宋代以后的舞蹈，应从中国戏曲入手。这样，就与本篇文章相悖了。结束本篇文章，也就到时候了。

    总之，中国古代舞蹈从原始、粗犷的“傩舞”到鼎盛时期的唐代舞蹈，其间走过了相当漫长，且有曲折的道路。由于笔者水平有限，有许多舞蹈不能深入研究，所以这篇文章权当是抛砖引玉，希望同好之友指正并共同研究。